درباره عباس عطار

قاب هاى روزشمار

عباس عطار، عكاس (فوتوژورناليست)
متولد سال ۱۳۲۳ خاش
دانش آموخته رشته مطبوعات و ارتباطات در انگلستان
عضو مهمترين آژانس عكس خبرى دنيا (مگنوم)
رئيس دوره اى (پرزيدنت) آژانس عكاسى مگنوم ۲۰۰۱-۱۹۹۸
يكى از چهره هاى اصلى مكتب فوتوژورناليسم ايران
از عكاسان مطرح وقايع انقلاب ۵۷ و حواشى آن

حضور در بسيارى از مناطق جنگى و بحرانى دنيا و عكاسى از آنها

۱۴سال پژوهش تصويرى درموضوع مذهب و دركشورهاى مختلف مسلمان و مسيحى

عباس عطار، ویتنام، 1972

برگزارى نمايشگاههاى متعدد عكاسى درخارج از ايران و شركت در چند نمايشگاه داخلى («ميراث معنوى ملل» و «هنر و نيايش» و...)
انتشار يازده مجموعه عكس مستند و خبرى («الله اكبر»، «چهره هاى مسيحيت»، «بازگشت به مكزيك»، «ايران»، «روزشمار ايران» و...)
همكارى و چاپ عكس در بسيارى از نشريات مهم دنيا (تايم، لايف، نيوزويك، لوموند، ساندى تايمز، اكونوميك و...)
محمد شمخانى: «عباس عطار» را حالا درعرصه عكاسى، نه با اسم فاميلش، كه باعنوان بزرگترى مى شناسند. عنوانى كه دراصل مى تواند اسم فاميل ۷۶نفر از فوتوژورناليست هاى شناخته شده دنيا نيز باشد و اين يعنى آژانس عكاسى «مگنوم» با آن همه هيبت و هيأت، تاكنون تنها ۷۷عضو رسمى داشته و «عباس مگنوم» نيز يكى از آنها بوده و به شمار مى آيد.
درباره هنرمندان ايرانى و در دنياى عرب البته اين اتفاق تازه اى نيست، كه يكباره يا به مرور اسم فاميل آنها حذف مى شود و تنها اسم كوچك شان باقى مى ماند تا عنوان تازه اى بدانها اضافه شود.
اين را بيش ازهرچيزى فهرست معدود هنرمندان شناخته شده ايرانى درمتن هنر غربى به ما مى گويد.
همين تقليد فيزيكى نام ها، اما، گذشته از دلايل ديگرى كه ممكن است داشته باشد، يك دليل محكم دارد و آن اينكه هنر معاصر ايرانى آنچنان كه بايد درمتن هنر امروز دنيا حضور ندارد و شناخته شده نيست و اگر معدود هنرمندى هم به اين گستره بزرگ و بايسته راه مى يابند، نه به واسطه اسم شان، كه به خاطر هنرشان شناخته مى شوند.
دراين مورد بدنيست كه به مقاله ستايش آميز «پيتر هاندكه» درباره «عباس كيارستمى» اشاره كنم كه: ما اروپايى ها قادريم به راحتى نام برخى از فيلمسازان را به خاطر بسپاريم. به عنوان مثال فريتس لانگ، جان فورد، لوئيس بونوئل و حتى نام هاى طولانى ترى چون ميكله آنجلو آنتونيونى، فريدريش ويلهلم مورنا و يا رابرت فلاهرتى نيز چنين وضعى دارند. تنها لازم است براى تماشاگر زمينه اى براى تماشاى آثار آنان پيش آمده باشد، تا اين نامها را كم و بيش درتمامى طول زندگى به يادداشته باشند... برخلاف كسانى كه نام بردم، تا چندى پيش مدام نام خانوادگى يا شهرت عباس كيارستمى، فيلمساز ايرانى را كه فيلم هايش مدت هاست به نمايش درمى آيند و حتى در فضايى غير از سينما، يعنى در ذهن تماشاگران، همواره تكرارمى شوند، اشتباه مى كردم.
نمى دانستم كدام را بگويم: كيوراستمى، كيوروستمى يا كيلوراستومى؟ سرانجام پس از تماشاى يكى از فيلم هاى اخير او تحت عنوان «زيردرختان زيتون» الفباى نامش را به خاطر سپردم: ك- ى- آ - ر - س - ت - م - ى.»
عباس (عباس مگنوم) حالا چه بخواهيم و چه نخواهيم در دنيا و حداقل در زمينه كارى خود (فتوژورناليسم) هنرمندى شناخته شده و صاحب نام است و اين بيش از هرچيزى به شما و شيوه اى بازمى گردد كه او براى هنر خود برگزيده است.
اين شيوه، چه شخصى و چه اقتباسى، ريشه و تنه و شاخ و برگ در اصول و معيارهاى جهانى دارد، كه ديد و دريافت انسانى و آنگاه هنرى را برتر از هرنوع نظر و نگاهى مى داند و مى شمارد.
همين اصل اصيل را «ميلان كوندرا» نويسنده نامدار چك چنين بازگومى كند: «به ارزش و مفهوم يك اثر فقط در يك متن بزرگ تر جهانى مى توان پى برد. اين حقيقت براى هر هنرمندى كه به نسبت منزوى است مهم و مبرم مى شود. يك سوررئاليست فرانسوى، يك نويسنده رمان نو، يك نويسنده ناتوراليست قرن نوزدهم توسط يك نسل، يك جنبش، كه در سراسر جهان شناخته شده است، همراهى شده اند. به اصطلاح برنامه زيبايى شناسى آنها مقدم بر كارشان بود.
عطار بنا به شواهد و قراينى كه درباره او هست اين «متن بزرگ تر جهانى» را، در جغرافياى همان متن (اروپا) مى آموزد و بعد به ايران بازمى گردد و درنهايت پيوستن به همان متن را ترجيح مى دهد.
اين رفت و بازگشت را به گونه ديگرى هم مى توان بازگو كرد و آن اينكه عطار در انگليس و در رشته مطبوعات و ارتباطات تحصيل مى كند و پس ازمدتى كار در فرانسه، اواخر دهه پنجاه و مقارن با جنبش مردمى و وقوع انقلاب ۵۷ در ايران حضور مى يابد و به ثبت تصاويرى از متن و حاشيه اين حركت بنيادى مى پردازد و همين سرنوشت تازه اى را براى او رقم مى زند.
سرنوشتى كه با چاپ و انتشار عكس هاى او در نشريات مهم خارجى آغاز مى شود.
به غير از «كاوه گلستان» كه نخستين گام ها را براى جهانى كردن فوتوژورناليسم نوپاى ايرانى برداشت و ازجان و جهان خود مايه گذاشت، شايد ما هيچ عكاس ديگرى را نداشته ايم كه دراينجا و دراين سرزمين بماند و ازهمين جا هم حرف و هنرش را به گوش و چشم جهانيان برساند.
همين كاوه ، به خيلى ها اعتقاد داشت كه به زعم او بايد مى بودند و درايران مى ماندند و حرف شان را ازهمين موضع و از متن همين «واقعيت» مى زدند.
پيداكردن اين چهره ها و هويت آنها، درميان چندسطرى كه كاوه نوشته بود، حالا و بعد از چنددهه، شايد چندان سخت نباشد: «ديگران هم بودند كه رها كردند. يكى فيلمبردار شد بهتر از عكاس خوبى كه بود. تاب فشارو سردرگمى و هيجان را نداشت. يكى كه در به دست آوردن جايزه پوليتزر دست داشت، درون صندوقى آهنين زيربارى از آجر از مرز كردستان به تركيه گريخت. يكى طاقت محدوديت هاى حرفه اى موجود را نياورد و دركشور ديگرى خود را به تبعيد كشاند و عكاسى شد بين المللى و پركار و مشهور. يكى سر از آمريكاى مركزى درآورد با مقام مسؤول بخش عكس. يكى از خبرگزاريهاى مهم در آمريكاى جنوبى و مركزى. فرشته پوتين ها در گل هم سر از نقاط داغ جهان درآورد. لبنان و نوار غزه، افغانستان، پاكستان، هند، رومانى، چك اسلواكى، لهستان، برلين همه هم موفق. اما ديگر جدا از واقعيت. اما آنچه باقى ماند وروان جريان دارد تصاويرى است كه ارزش در ثبت و انتقال واقعيت يك دوره از زندگى مردم اين مملكت دارند.»

يكى از كسانى كه كاوه در همين چند سطر به آنها اشاره مى كند، بدون شك عباس عطار است. كسى كه «واقعيت» موردنظر او را - در جايى - چنين بازگو مى كند: «مردم حوادث آن سالها را به ياد نمى آورند. آنها با عكسهاى اين دوره خاص ارتباط دارند و عكسها را به يادمى آورند. حافظه ها از بين مى رود، ولى امكان ندارد كه عكسها همه چيز را براى مردم زنده نگه ندارد.»
بعد از يك دهه چاپ عكس هاى خبرى در نشريات معروف و معتبر جهان، عباس در سال۱۹۸۱ عضو مهمترين آژانس عكس خبرى جهان (مگنوم) مى شود. بنيادى كه پايه هاى آن را عكاسان مشهورى چون «هانرى كارتيه برسون»، «رابرت كاپا»، «جورج رودگر» و يكى دو تن از فوتوژورناليست هاى مطرح آن دوره مى گذراند و درست دو سال قبل از پايان گرفتن جنگ جهانى دوم. آژانسى كه ورود به آن بسيار سخت تر و پيچيده تر از ورود به آكادمى هاى آن سوى آب است و همين را، پيش از هر چيزى، اعضاى برگزيده و دست چين شده آن به ما مى گويد. كسانى چون «جوزف كودلكا»، «ژيل پرس»، «مارتين فرانك»، «ديويد سيمور»، «فيليپ هالسمن» و... كه هر كدام يادآور گوشه اى از فوتوژورناليسم معاصر دنيا هستند. جالب آنكه اين موفقيت عباس، بعدها جلوه ديگرى نيز به خود مى گيرد و او در انتخابات داخلى مگنوم (بزرگترين آرشيو عكسهاى مستند قرن بيستم)، در فاصله بين سالهاى ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۱ پرزيدنت (رئيس دوره اى) اين آژانس مى شود و همين امتياز و افتخار ديگرى براى او به حساب مى آيد. بزرگترين موفقيت اين عكاس، اما، عكسهاى بى شمارى است كه از جاى جاى اين جهان گرفته است. حالا و در ذهنيت تكه تكه، ولى منسجم عباس خيلى چيزها را مى توان ديد و پيداكرد. از چشم اندازهاى شهرى و روستايى ايران و گذر ايام بر اين سرزمين تا گوشه هاى گمشده اى از جنگ و فرهنگ و فاجعه هاى انسانى در اين دنياى پرهياهو. به طورى كه مى توان سختى حضور و سختى سپردن وقايع به حافظه دوربين را در خلال همان تصاوير صامت و در عين حال گويا و چندبعدى اين هنرمند به شدت احساس كرد. زندگى پرفراز و نشيبى كه قلب تپنده آن هر بار در جايى از اين جهان زده است و اگر ساعتها و ثانيه هاى سكوت و سر به زيرى عكاس را از آن بگيريم و حذف كنيم، بيشتر به كابوسى مانند مى شود كه كسى در يك خواب طولانى و زمستانى ديده باشد. ايستادن در كمين و تير انداختن به كمان و رها شدن در فاصله يك دم و بازدم، چيزى است كه مى توان در تك تك عكسهاى او ديد و دريافت كرد. در اين بين گاهى موضوع و مضمون عكسها، صرف نظر از آرايه هاى عكاسى و ترفندهاى هنرى و انتخاب زاويه ها، آنقدر بزرگ است و آنقدر خود را به بيننده و بعد، تاريخ تحميل مى كند كه تنها حضور عكاس و ثبت واقعيت مى تواند چشمگير باشد و گاهى وسوسه داشتن يك ايده و برداشتن يك عكس هنرى همه چيز را در خود گرفته و پوشانده است. در اين كنش نوع دوم، او بيشتر يك «مؤلف» است تا فوتوژورناليستى كه واقعيت را - آنچنان كه هست و به چشم مى آيد - نشان مى دهد. به عبارتى عكسهاى عباس همواره ميان دوسويه و وسوسه بزرگ عكاسى، «ثبت واقعيت» و «واقعيت ثبت»، درگير و دربند بوده اند و همين دست خط او را شبيه دست خط رايج هنرمندان هميشه مگنوم كرده است و بيشتر محو موضوع و مضمون سوژه ها و توأم با حضور بى محاباى عكاس در متن متراكم رويدادها.
يك واقعيت درباره عكاسان مگنوم وجود دارد و آن اينكه هيچگاه تابع سليقه و ساختار رسانه ها نبوده اند و اغلب آنها را با نگاه خود همراه كرده اند.
ميل به مستندسازى رويدادهاى مهم جهان و گزارشهاى تصويرى ناب، دليل اصلى اقبال رسانه ها به عكسهاى اين آژانس بوده و آفرينه هاى عباس را هم نمى توان از اين قاعده مستثنا كرد. او در ميان گرايش ويژه اى كه به عكاسى از مناطق جنگى و بحرانى داشته و دارد، هرگز از هدف هاى شخصى خود نيز غافل نبوده و نشده است. ۱۴سال فعاليت در زمينه ثبت مظاهر و نشانه هاى مذهبى و نشان دادن ترديدها، تقابل ها، تفاهم ها و تضادهاى دينى در كشورهاى مسيحى و مسلمان و رسيدن به يك سرى جمع بندى ها از جمله مصداق هاى اين نوع جست وجوگرى وى به شمار مى آيد، كه بخشى از آن را در يازده كتاب منتشر شده او مى توان به وضوح ديد. ايران، اتيوپى، مكزيك، شيلى، كوبا، بنگلادش، افغانستان، پاكستان، تركيه، آفريقاى جنوبى، لبنان، ايرلندشمالى و... از جمله كشورهايى هستند كه عباس با دوربين «لايكا»ى خود در آنها به عكاسى پرداخته است. با اين همه او هيچگاه از وطن اصلى خود غافل نشده و حضور او در ايران و بويژه در مهمترين وقايع چند سال اخير، سندمحكمى بر اين مدعاست. البته اگر و اگر كتابهايى چون «روزشمار ايران (۲۰۰۲- ۱۹۷۱)» يا «ايران» او را در نظر نگيريم. مردى كه با اين همه اعتبار و افتخار در عكاسى ممانعت مأمور انتظامى را در نزديك شدن به جايگاه عكاسان مراسم ۲۲بهمن ۱۳۸۳ با لبخند پاسخ مى دهد (به روايت تصويرى «حسن سربخشيان»). لبخندى كه پشت همه عكسهاى جنجالى عباس و تمام فوتوژورناليست هاى موفق و كهنه كار دنيا مى توان ديد و پيدا كرد!

عصر جمعه

عصر جمعه یاران افرنگ دور هم جمع ، بحث و چای و عکاسی ، یه عصر به یاد موندنی .

رسالت رسانه ای عکاسی

پذیرش این نکته که عکس ، پرداخته عکاس است نه بازتاب واقعیت ، دلیل اصلی و اساسی حضور این رسانه در جهان هنر است و از این روست که عکاسی از لحاظ فرهنگی و هنری ، تعریف روشن و گویایی پیدا می کند. از زمان پیدایش عکاسی – که مهمترین رسانه ثبت تصویر محسوب می شود . افزون بر ۱۷۰ سال می گذرد اگر بگوییم عکاسی ، شیوه نگریستن ما را به دنیا و خودمان دگرگون کرده است ، سخنی گزاف نگفه ایم . عکاسی ، درک و شناخت ما از واقعیت را متحول کرده و به مرور زمان بر اثر همین تحول خود عکاسی نیز دچار دگرگونی شده است . دیگر تصاویر عکاسی ، تنها واسطه هایی بی آلایش تلقی نمی شوند که همچون آیینه ای ، دنیا را مو به مو برایمان منعکس کنند. در واقع همین تصاویر ، دنیای ما را می سازند و به ما کمک می کنند تا در عالمی آرامش بخش ، سر و سیاحت کنیم .پذیرش این نکته که عکس ، پرداخته عکاس است نه بازتاب واقعیت ، دلیل اصلی و اساسی حضور این رسانه در جهان هنر است و از این روست که عکاسی از لحاظ فرهنگی و هنری ، تعریف روشن و گویایی پیدا می کند. در حال حاضر ، بیشتر مراکز فرهنگی و موزه های هنری ، در چارچوب برنامه های نمایشی خود ، بخش عکس را نیز گنجانده اند ؛ بنابراین تعجب آور نیست اگر امروز عکاسان احساس غرور می کنند و به خود می بالند.اما امروزه حضور عکاسی در صحنه جهانی ، دور از ماهیت خالص و بی آلایش سالهای آغازین اختراع آن است ؛ چرا که تفاوت میان حقیقت و تصویر صرف ، میان تجربه دست اول و دست دوم و میان مشاهده علنی و دزدکی را از بین برده است. سوزان سونتاگ در کتابی درباره عکاسی ، این موضوع را به صراحت روشن کرده و می گوید عکس توانسته است با نشان دادن هر چیز به شکلی سوررئالیستی ، جوهر حقیقت را کمرنگ تر و یا کاملا بی رنگ کند و به مرور زمان بینندگانی به وجود آورده است که با تصویر بیگانه اند.

 امروزه ردپای تشویشی عمیق را در دنیای هنر عکاسی می توان دید که تا حد زیادی ناشی از جریانی است که آغازگر آن اندی وارهول بود و با ظهور پست مدرنیسم در عکاسی ، به اوج خود رسید . امروزه نه فقط نمی توان عکسی را یافت که در آن از دست هنرمندانه ای استفاده شده باشد؛ بکله تصاویر عکاسی یا فرهنگ عوام را به نمایش می گذارند یا خود عوام زده اند. عکاسی فوری ، عکسهای مد و عکسهای تبلیغاتی ، ابعاد زندگی روزمره را در برگرفته اند و ماهیت و اصالت هنر بی رنگ شده است.این عقیده که در عکاسی فقط شبحی از حقیقت باقی مانده است نظریه ای است که بسیاری سرسختانه از آن دفاع می کنند . رولاندبارت ، عکس را منظری از دنیا نمی داند؛ بلکه آن را مظهر و بیانگر نوعی فرهنگی تلقی می کند. چنین نگرشی ، بیانگر این نکته است که امروزه هنرمندان عکاسی ، علاقه چندانی به سنتهای هنر زیبای عکاسی نشان نمی دهند .شاید کسی تصور کند عکاسان معاصر، خود برخلاف عکاسان قرن نوزدهم ، بیشتر تمایل دارند کارهایشان به مثابه یک کار هنری ارزیابی شود. اما عکاسی با نقاشی ، مجسمه سازی و هنر طراحی نقاط مشترکی دراد. گرچه پیروان مکتب امپرسیونیسم همیشه سعی می کردند میان بوم نقاشی و تصویری که دوربین می گیرد ، فاصله ایجاد کنند ؛ ولی عکاسانی نظیر جولیامارگارت کامرون و پیتر هنری امرسون همیشه تلاش کرده اند در کار عکاسی خود از فضای نقاشی رایج در قرن نوزدهم سود جویند و این گرایش را بعضی از عکاسان معاصر نیز حفظ کرده و کوشیده اند در عکسهای خود حس زیبا شناختی را نیز القاء کنند. اما اصرار آنها بر این که عکس ، رسانه ای است که رسالت و نقش خاص خود را دارد، ناخودآگاه باعث جدایی عکاسی از هنر شده و تاثیر عمده ای بر شیوه نگارش تاریخچه عکاسی گذاشته است.بنابرتاریخ هنر مدرن ، هنر زیبایی عکاسی دارای هویت سبک و حرکت است . اما کتابهای تاریه هنر براحتی نقش عکاسی را در شکوفایی نقاشی به باد فراموشی سپرده اند و در عوض، در کتابهای تاریخ عکاسی ، جابه جا تاثیر سبکهای نقاشی در کار عکاسان گنجانده شده است.پیشرفت زیبا شناختی در عکاسی تا حد زیادی وابسته به صنعت است و مثلا پیدا شدن شیشه خشک در اواخر دهه ۱۸۰۰ میلادی و یا به بازار آمدن دوربین های سبک لایکا در دهه ۱۹۲۰ میلادی ، منجر به پیدایش شکلهای تصویری تازه ای شد. به هر حال ، زمان پیش می رود و ارتباط تنگاتنگ تصاویر عکاسی با پیشرفت صنعت ، اصالت مستقلی را که در ذات این هنر است ، زیر فشار عکاسی معاصر و تحلیل هایی که از آن می شود ، قرار می دهد.در ورای تمام کوششهایی که به منظور ارائه عکسهای هنری صورت می گیرد ، نوعی اضطراب و نگرانی ناگفته به چشم می خورد که عکاسی ، با وجود شناخت ما از این هنر ، کم کم می رود تا همانند یک عکس فوری قدیمی ، نقش خود را از دست بدهد و محو شود. آیا این ترس وجود دارد که تصاویر الکترونیکی که به کمک ویدئو و رایانه تولید می شوند، جای عکاسی را بگیرند؟ این نگرانی که تصاویر الکترونیکی ممکن است بزودی از هنر قدیمی عکاسی پیشی بگیرند، سبب شده است تا تحولی جدی را که در کار تصویربرداری به وقوع پیوسته است ، نادیده انگاریم . در دهه ۱۹۶۰ میلادی تلویزیون به عنوان یک رسانه تصویری فرهنگ غرب ، جایگزین عکاسی شد و عواقب این تحول ، بسیار گسترده بود . از دید یک فرد ، امروزه عکاسی در انعکاسی اخبار حوادث دنیا و بالاتر از این به عنوان یک وسیله تفسیری ، کارآیی کمتری دارد و مانند دیگر محصولات فرهنگی ، به موزه ها و نمایشگاه های هنری دنیا پناه آورده است . ظاهرا عکس در دنیای امروز می رود تا در رویاهایی که مجسمه سازی و نقاشی در آن شناورند ، غوطه ور شود و از این رو دیگر به قیم نیازی ندارد. اما آنچه یک نمایشگاه عکس را مستثنا می کند، این است که در ذهن مسنولان موزه ها، عکاسی مقوله ای مستقل و جایگزین ناپذیر تلقی می شود.امروزه ما در جامعه ای زندگی می کنیم که تمام جنبه های آن با استفاده از تصاویر عکاسی ، به صورت رمز درآمده است. این تصاویر ، محصول طبیعی و بی آلایش عدسی دوربین نیستند؛ بلکه نشانه هایی از دانش بشری را هم در خود دارند. عکاسی به دلیل گسترش روزافزونش، اهمیت خاصی یافته و معنا و مفهومی وسیعتر از آنچه دنیای عکاسی در گذشته داشته ، پیدا کرده است .به همین دلیل است که امروزه فقط معدودی از عکاسان هنری برای یافتن موضوع ، جهان را زیر پا می گذارند و از این روست که سنت و روش عکاسانی ، نظیر هانری کارتیه برسون ، یوجین اسمیت و رابرت فرانک دیگر آن اعتبار و اهمیت احساسی و عاطفی اش را از دست داده است.با توجه به شیفتگی امروز در برابر عکسهای رسانه ها به عنوان نشانه های فرهنگی و نارضایتی روزافزون از سنن مرسوم در عکاسی هنری – که از ۵۰ سال پیش به ارث رسیده است – شک و تردیدهایی جدی در مفهوم هنری عکاسی بروز کرده است. اگر عکاسی می خواهد در قرن پیش رو نیز به حیات خود ادامه دهد، باید بسیار آگاهانه تر از امروز و فراتر از تقلید باشد. در این صورت ، عکاسی بیشتر هنری خواهد بود تا آیینه ای از دنیا. 

منبع : وبلاگ استاد زین العابدین نصیری

آشنایی با تکنیک پانینگ

سرعت شاتر به صورت كسرهایی از ثانیه اندازه گیری می‌شود. سرعتی پایین ای بسا 1/15 (یك پانزدهم) ثانیه یا آهسته تر باشد و سرعتی سریع ممكن است هر سرعتی بالاتر از 1/125 (یك یكصدوبیست و پنجم) در نظر گرفته شود. برای عكاسی از سوژه های در حال حركت چندین گزینه در اختیار دارید. بدیهی ترین آنها انتخاب سرعت شاتری سریع برای تثبیت یا فریز كردن سوژه است. چنانچه سرعت شاتر سریعتر از سرعت سوژه باشد احتمالا آن را در مسیرش متوقف می كنید اما این گزینه یك نقطه ضعف دارد. اگر ماشین در حال حركتی را در مسیرش متوقف كنید ایستا به نظر خواهد آمد و فاقد تأثیر خواهد بود. تكنیك بهتر انتخاب سرعتی آهسته تر و ردگیری سوژه به هنگام عكاسی است. این كار پانینگ نام دارد.

پانینگ تكنیكی قوی برای عكاسی اكشن است و اگر دقیق انجام شود سوژه اصلی شفاف و پیش زمینه تار خواهد بود. رمز كار ردگیری سوژه است به هنگامی كه از مقابل شما عبور میكند و تداوم آن همچنانكه دكمه شاتر را فشرده اید تا حتی پس از آنكه عكس را می گیرید. چنانچه با همان سرعت سوژه به صورت افقی بچرخید تصویر به شكل شفاف در مقابل پیش زمینه تار جالبی ظاهر خواهد شد. برای اطمینان از كسب نتیجه ای خوب پاهای خود را ثابت نگاه دارید و نیم تنه بالایی خود را با دنبال كردن سوژه بچرخانید. دوربین خود را در نقطه ای كه سوژه تان عبور خواهد كرد فوكوس كنید تا مطمئن شوید كه تصویری شفاف خواهید گرفت. همچنین مطمئن شوید كه پیش زمینه خیلی نورانی نیست و سایه ندارد چرا كه باعث ایجاد اثراتی اشباح مانند یا رگه هایی از نور در تصویر خواهد شد. پیش زمینه ای تاریكتر بهتر است.

سرعت شاتر صحیح را بدست آورید – در این مورد حدود 1/15 (یك پانزدهم) ثانیه و پیش زمینه بلور خواهد بود چرخها تا حدی بلور شده اند و ماشین شفاف است و در حال حركت به نظر می رسد.

در اینجا سرعت سریعتر 1/60 ( یك شصتم) ثانیه مورد استفاده قرار گرفته است، من می‌توانستم با سرعتی حدود 1/8 تا 1/15 ثانیه این كار را انجام دهم اما می خواستم ترشحات آب شفاف به نظر برسند.

بسته به سرعت و فاصله سوژه از سرعت شاتری میان 1/8 (یك هشتم) و 1/125 (یك یكصدو بیست پنجم) استفاده كنید. شاتر را زمانی فشاردهید كه سوژه به نقطه میانی در طی مسیر پانینگ (چرخش افقی) شما ‌رسیده است تا اطمینان یابید سوژه در بهترین وضعیت قرار دارد و تلاش كنید تا بدون بالا و پایین كردن دوربین كه منجر به تار شدن سوژه می شود سوژه را ردگیری كنید. بسیاری از دوربین‌های خودكار یك override دارند بنابر این شما می توانید به طور دستی سرعت شاتر را تنظیم كنید. در غیر این صورت ممكن است مجبور شوید از یك فیلتر تراكم خنثی (Neutral Density) برای كاهش مقدار نوری كه به فیلم می‌رسد استفاده كنید. برای دوربین‌های كامپكت می‌توانید ورقی از ژل نوررسانی (Lighting Gel) ND تهیه كنید و آن را به اندازه لنز دوربین بریده و بر روی آن بچسبانید.

ردگیری سوژه ای كه در خط مستقیم قرار ندارد به هنگام پانینگ نیازمند مراقبت است. در اینجا من مجبور بودم سوژه را در قوسی ردگیری كنم كه توسط تاب ساخته شده بود تا مطمئن شوم كه سوژه شفافتر از پیش‌زمینه است. سرعت 1/4 (یك چهارم) در اینجا مورد استفاده قرار گرفته و حسی بی نظیر از حركت خلق كرده است.

چنانچه از دوربین دیجیتالی استفاده می كنید كه هم منظره یاب LCD و هم منظره یاب نوری دارد از منظره‌یاب نوری آن استفاده كنید چراكه هنگام دنبال كردن سوژه در این سرعت LCD بربده بریده به نظر می‌رسد و ردگیری دقیق سوژه را مشكل می‌سازد.

ترجمه : علیرضا بهمن آبادی